Сольные Годы — Автор и Песни

© Paul Zollo, 1992. (URL)

Автор

"Оксюморон может иметь довольно большое значение для двенадцатилетнего парня," — говорит Пол Саймон. Он вспоминает это в связи с песней "Earth Angel", которая так очаровала его в детстве, что он попытался разделить это чудо со своим отцом. "Видишь, пап, — говорил он, сидя в столовой их дома в Куинс году этак в 1956м. — Земной — ангел! Ангел с Земли!" И хотя его отец не нашел ничего удивительного в этой игре слов, для Пола она стала откровением: он открыл для себя, что интересные стихи, сочетаясь с запоминающейся музыкой, создают нечто большее, чем то, что они есть по отдельности. "По моим ощущениям, этот баланс решает все, — говорит он. — Как вы установите баланс, вот что имеет решающее значение, вот что определяет, какая песня у вас получится."

Пол Саймон работает над этим равновесием с начала шестидесятых, когда он совместил свой собственный оксюморон с прекрасной минорной мелодией, создав "The Sound of Silence". С того времени из-под его пера вышла масса произведений, углубивших и очертивших эти десятилетия, непрерывно обращающихся к новым путям, отражая динамику нашего времени. Он один из серьезнейших и вместе с тем популярнейших наших артистов, и развитие его лирики изменило само искусство сочинения песен, расширило содержание этого понятия.

Написание песен — это объединение кардинально различных элементов, это свадьба интеллекта и эмоции.

Проблемы, с которыми сталкиваются авторы при соединении слов и музыки, проблемы сердца и мысли, невозможно разрешить при помощи чистой логики. Саймон всегда был необыкновенно ловок в жонглировании обоими составляющими, открывая мелодии столь же удивительные и неожиданные, как и стихи, и слова, льющиеся так же легко в органичном ритме его музыки. Во многих его песнях мелодия столь естественно подобрана к словам, что невозможно представить себе одно без другого. Будь это "Bridge Over Troubled Water", "Still Crazy after All These Years" или "Rene and Georgette Magritte with Their Dog after the War", слова и музыка в них с неизбежной легкостью сливаются. Этих качеств Саймон достигает, позволяя песне постепенно зарождаться и развертываться во времени. "Я более заинтересован открывать, нежели чем изобретать, — говорит он. — У вас нет никакой власти над этим. Вы не можете контролировать или диктовать. Надо всего лишь ждать. Ждать... пока начнется представление."

Что касается лирики, то стихи Саймона присутствуют одновременно на многих уровнях: они печальны и забавны, абстрактно и конкретно сложны и грациозно просты. Ему принадлежат идиомы, впитавшиеся в нашу поп-культуру, такие, как "fifty ways to leave your lover" ("пятьдесят способов уйти от любви") или "these are the days of miracle and wonder" ("то были дни чудес и удивлений"), обладающие нужным объемом прозрачности, чтобы привлечь наше общее внимание, и сокровенности, чтобы зацепить наше воображение. Ему присуща постоянно развивающаяся способность писать ярко и наглядно, он с легкостью воплощает отвлеченные идеи в конкретные образы, такие как "китайская стена", которая тянется на тысячи миль в "Something So Right", или хрупкая радуга в пустыне в "Hearts and Bones". Сцены в его песнях часто меняются, как в маленьких кинофильмах — в "Hearts and Bones" время бежит вперед и назад, словно в мечтах или воспоминаниях, в подвижной последовательности, которая естественно присуща вневременной сущности песен. "Чем людям легче понять, тем лучше, — объясняет он. — Пока вы не жертвуете умом или проницательностью или ощущениями ради упрощения. Но если вам удается ухватить что-то, что кажется вам истинным, и выразить это так, чтобы множество людей поняли вас, это бывает нечасто и в этом есть что-то такое, что некоторым образом заставляет песню ожить."

Хорошим примером такой ожившей песни служит "Rene and Georgette Magritte with Their Dog after the War", написанная в 1983 году. Это история и материальная, и духовная, объединяющая портрет художника с бесплотным воспоминанием о любимых ду-воп'ных группах прошлого, "the deep forbidden music // they'd been longing for..." Эта свадьба света и мрака подчеркивается врезающейся в память красотой мелодии и далекими призрачными отзвуками подлинных Harptones. Здесь проявилась вся сущность Саймона — в этой песне о любви, искусстве, Америке и о самой музыке, в песне, представляющей собой органичное слияние слов и музыки, которые возвышают ее, словно мечту, в царство вечности: "for now and ever as it was before..."

Несмотря на то, что он все еще зачастую считается фольклорным певцом, вероятно, из-за частого обращения к акустической гитаре, Пол Саймон в действительности пишет песни, выказывающие искушенность пианиста и имеющие большее отношение к Джорджу Гершвину, чем нежели к Вуди Гатри. С начала 60-х в работах Саймона отчетливо заметно влияние Дилана и прочих музыкантов Гринвич Виллидж, к которой он "был близок, хотя не проникал внутрь, происходя из бесперспективного Куинса". Но его музыка вскоре явно обрела собственные стиль и жизнь, отражающие бесчисленные исследования мира и времени, изящно уравновешивающие мрак и юмор его стихов. "К семидесятым, — говорит он, — я, видимо, уже не подчинялся какому-то стороннему влиянию. Я двигался в значительной степени под воздействием собственного импульса."

Чтобы расширить круг своей музыкальной выразительности, Саймон погружается прямо в сердце исконной Америки, пускаясь в музыкальные одиссеи, связавшие его первую любовь, ду-воп, с госпелом, диксилендом, фолком, рок-н-роллом, блюзом и джазом — все это еще прежде его знаменитых исследований в области музыки Африки и Бразилии. "По мере того, как растет ваш запас звуков, аккордов и мелодий, — говорит он, — вам открываются более простые пути высказать то, о чем вы думаете."

Сегодня внимание Саймона сосредоточено на подборе песен ко второму диску этой антологии. Солнечным днем в субботу, менее чем за семь лет до конца столетия, мы сидим у него дома на Манхэттене посреди разноцветных гитар. Приглядывая за своим новорожденным сыном, он делится своими мыслями по поводу песен из среднего десятилетия своей карьеры, зачастую беря в руки одну из этих гитар, чтобы проиллюстрировать музыкальную идею. "Этот средний период интересен мне, потому что на него обращают меньше внимания, — говорит он. — Песни Саймона и Гарфанкеля стали настолько обыденными, что их знает буквально каждый. И, конечно же, материалы из "Graceland" очень известны, и люди знают о них. А вот об этом периоде люди знают меньше."

Период, о котором мы говорим, начинается с его второго сольного альбома "There Goes Rhymin' Simon" (1973) и продолжается через "Still Crazy after All These Years" (1975), "One-Trick Pony" (1980) и "Hearts and Bones" (1983). Далее приведены некоторые несвязные размышления об исследованиях и открытиях, приведших к этим песням, отобранные из разговоров с Полом Саймоном.

Песни

Loves Me Like a Rock

Я написал эту песню после "Bridge Over Troubled Water", когда начал погружаться в атмосферу госпела. Она появилась как раз когда я наслушался песен госпельных квартетов. Я, определенно, собирался сделать что-то вместе с Dixie Hummingbirds, одной из моих любимых госпельных групп. Вместе с тем, мне очень хотелось поработать со Swan Silvertones, но они в то время были в состоянии распада. Я записывался в Нью-Йорке и играл на гитаре, а Dixie Hummingbirds пели. А сверх того бас и ударные были целиком продублированы в Маскл Шоалс, Алабама. [Название], скорее всего, пришло от "My Rock" группы Dixie Hummingbirds. Президентский куплет посвящен Никсону. Мне казалось, что это было забавно. Не знаю, понимают ли люди, что я шучу. Существует общее мнение, что я очень серьезный парень. Ну, я такой и есть. Мне просто нравится пошутить. Наверное, так всегда и было. Во многих песнях есть мелкие шутки.

Tenderness

Мне казалось, это неплохая идея. О людях, чья честность жестока, знаешь ли. И мне кажется, что Dixie Hummingbirds здесь воистину великолепны. В этой песне собраны достоинства прежних лет. Тот звук, который появился еще до моего времени, звук из ранних пятидесятых. Я знаком с подобным только по записям, а вовсе не по опыту. Ду-воп был светским, городским, уличным вариантом госпела. В этой музыке было что-то очень реальное и таинственное, потому что это было первое появление культуры чернокожих в основном потоке американской [белой] культуры. В тех записях есть огромная энергия жизни. У них очень современное звучание. Когда люди влюблялись в игру Ladysmith Black Mambazo, это было из-за того, что именно так звучала лучшая музыка стиля ду-воп.

Kodachrome®

Это песня об искажении реальности. Все потому, что на фотографиях цвета получались ярче, чем они есть. Она задумывалась с другим названием, "Coming Home", но я изменил его на "Kodachrome", чтобы было интереснее. Мы записывали ее на Маскл Шоалс. Маскл Шоалс были известны своей ритм-секцией. Они записывали некоторые из композиций Ареты Франклин и Стэпл Сингерс. Не думаю, чтобы они там штамповали музыку с белыми музыкантами; я был одним из первых. Мы с легкостью поладили. Я скроил там множество песен: "St. Judy's Comet", "Take Me to the Mardi Gras", "Loves Me Like a Rock". Эта же ритм-секция звучит на "Still Crazy". Я не особенно задумывался об использовании торговой марки, в отличие от них [имеется в виду Kodak]. Они заставили меня поставить везде знаки авторского права, что стало меня просто бесить.

Gone at Last

Это очень радостная песня. Изначально планировался дуэт с Бетти Мидлер, но вот не получалось. Это должна была быть совсем другая песня, основанная на латиноамериканских темах. Песня как-то не получилась. Поняв, что с ней ничего не выходит, я стал присматриваться к Фиби Сноу. У нее как раз вышел первый альбом "Poetry Man". Она словно вышибла меня с пленки. Мне казалось, она была превосходна. Мой голос не подходит для госпелов, и уж конечно, он не для убыстренных госпелов. А эта песня — и Фиби — на самом деле, жаркое дело. Одной из причин, по которым я включил ее сюда, была игра [пианиста] Ричарда Тии, который феноменально исполняет свою партию в этой песне, как и везде, где он играет.

Take Me to the Mardi Gras

Что мне запомнилось в связи с этой песней, так это то, что впервые (и единственный раз) мне выпало записываться с Преподобным Клодом Джетером. Он был ведущим певцом у Swan Silverstones, великолепный фальцет. А Swans нравились мне больше всего изо всех групп, исполнявших госпелы. Должно быть, я писал песню под его голос. Она основывалась на том, что он делает. И мы сговорились и записали ее в Маскл Шоалс, Алабама, а позже продублировали с помощью Onward Brass Band в Джексоне, Миссисипи. Они приехали из Нью-Орлеана. А концовка, где звучит Onward Brass Band, это, в некотором роде, тщательная импровизация.

St.Judy's Comet

Я написал ее как колыбельную песню для моего сына Харпера. Я, правда, не думаю, что она хоть раз помогла ему уснуть. На самом деле не существует кометы св.Иуды, я взял название от ударника, игравшего с Клифтоном Шенье, его звали Роберт Сент-Джуди. Это тоже писалось в Маскл Шоалс. Здесь нет никаких ударных, лишь пространственный звук перкуссии — рокот, втекающий в микрофоны. Я пересмотрел свое решение о том, чтобы оставить там строки о "your famous daddy". Мне не хотелось, чтобы это звучало претенциозно. Но я оставил ее там, потому что это казалось забавным.

Something So Right

Мне казалось, это была милая открытая песня о любви. Сначала появилась мелодия. У меня были готовые стихи, совершенно другие. С другим названием, другой тематикой. Первоначально они не были песней о любви, скорее что-то похожее на госпел. Я не знаю, когда я сделал вывод, что это должна быть песня о любви. Но у меня было такое ощущение, что эта песня не о ком-то постороннем, это должна была получиться личная песня. Куинси Джонс сделал всю оркестровку. Получилась очень приятная раскладка. Я сотрудничал с Филом Рамоном, и он знакомил меня с музыкантами, с которыми ему приходилось работать, такими, как Куинси, или там другими парнями того же рода: пианистом Бобби Скоттом и ударником Грэди Тейтом. Это был мощный коллектив. Играют акустическая бас-гитара, электрическая бас-гитара плюс виброфон и три гитары.

Still Crazy after All These Years

Это, видимо, наиболее известная баллада из тех, что я написал после распада дуэта с Гарфанкелем. Название пришло ко мне, когда я шел в душ. И мне это не слишком понравилось. Я не сказал тогда: "О, это ловко, это хороший вариант, я его использую." Как раз был период, когда я оценивал свое положение в этой жизни. И я не был особо рад от того, что моя оценка именно такова. Но вскоре я сделал из этого песню, это как раз то, что надо делать с подобными ситуациями. Некоторым образом, изумляет то, что я, похоже, положил начало поговорке. Она выглядит идиоматично, но мне не кажется, что до того был оборот "still crazy after all these years". Названию присуща этакая форма привлекательности, которая есть у всех названий музыки в стиле "кантри". В названии скрыт весь сюжет. Люди тотчас соотносят его со своими судьбами, лишь только услышав. Немногие из названий моих песен так цепляют. Этот вариант записывался с живого выступления в Дортмунде, Германия. Он полноценно "живой", мы ничего не изменяли. Можно даже услышать, как я фальшивлю в конце песни, потому что толпа шумела все громче и я совершенно не мог услышать даже себя самого. Но здесь есть замечательное ощущение воздуха и пространства. Создается полное впечатление, что вы стоите перед публикой. И оркестр просто немыслимо слитен. Майкл Брекер исполняет здесь великолепное заводящее соло. Он всегда стремится сыграть это оригинальное соло, которое он написал. Он не из тех, кто каждый вечер играет соло одним и тем же способом, но именно в этой песне, мне кажется, он почувствовал, что соло настолько превосходно, что надо его сделать. И коль скоро он его создал, это было справедливо.

Have a Good Time

Эта песня была написана для фильма "Shampoo", но она не вошла в него. Я пытался включить туда и "Still Crazy". Уоррен [Битти] не захотел использовать ее. Наверное, это пошло на пользу фильму. Я писал ее в ритме того времени — куплеты написаны в 7/8, а припев в 4/4. Но она сыграна очень ровно, потому что Стив Гадд сгладил ее и придал ей такое ощущение. Песня мне нравится. Она очень мило начинается. Это, кстати, была веселая песня. Я собирался сделать ее веселой. Дейв Мэттьюс написал духовую партию, и она великолепна. Он первый среди аранжировщиков духовых инструментов; он обычно делал замечательные духовые раскладки для Джеймса Брауна. Соло Фила Вудса на саксофоне в конце песни было первым или вторым дублем. Кажется, он сделал два варианта, и оба они были просто невероятны. Он забежал на студию буквально на двадцать минут.

Jonah

Мне всегда казалось, что эта музыка будет уместнее в песне о любви. Что ж, это песня о любви, в некотором смысле, о любви к музыке. Я писал ее для фильма ["One-Trick Pony"], и она меня полностью устраивает, хотя я не знаю, того ли это рода мелодия, музыка, что мог бы написать сам персонаж, Иона Левин. Но мне кажется, это действительно хорошая песня, и я думаю, она стоит чего-то сама по себе. Потом, эта музыка гармонически интересна. Мелодия доставила мне наслаждение. Она завершенна. Это такая несколько бразильская мелодия. И вообще, славная запись с приятно звучащей перкуссией Ральфа МакДональда.

How the Heart Approaches What It Yearns

Недавно я словно вновь вернулся к этой песне. В ней есть некоторое изящество из-за игры Эрика Гейла на гитаре с нейлоновыми струнами. Удивительное соло. Он исполняет его на моей гитаре; до этого он никогда не играл на нейлоне. И здесь своеобразные стихи. Я бы сказал, стихи этой песни создают ощущение соответствия Ионе Левину, персонажу фильма "One-Trick Pony". А размерность 10/8, скорее всего, нет. Отель Бельведер в начале песни находился напротив A&R Recording Studios на 48 улице в Нью-Йорке.

50 Ways To Leave Your Lover

Крупным открытием этой песни была барабанная партия Стива Гадда. Скорее всего, именно из-за нее она стала хитом. Когда Стив бывал в студии, он зачастую тренировался на такой короткой дроби для военных оркестров. Это было такое вот небольшое упражнение. Именно так. Это непросто; я видел многих ударников, пытавшихся так сыграть. У них никогда не получалось настолько же безупречно. Это очень непросто. В самих стихах есть неподдельная случайность и чувство юмора, а припевы забавны, они легко запоминаются. И это всем нравится, и молодым, и старым. Припевы взяты из игры в рифмы, в которую я играл со своим сыном Харпером, когда ему было примерно четыре года. Запись получилась необыкновенно удачной. Эти аккорды мне нравятся.

Slip Slidin' Away

Я написал ее очень быстро. Вся песня родилась буквально за час. Было так необычно, что она появилась мгновенно, вероятно, быстрее, чем что-либо еще написанное мною. Я задумывал ее для "One-Trick Pony", но не использовал ее в фильме. На записи слышны голоса Oak Ridge Boys. В то время была такая госпельная группа. Они как раз начинали переходить от чистого госпела к стилю кантри-поп. Здесь они поют партию "белого" госпела, звук такого рода напоминает Jordanaires в ранних записях Элвиса Пресли. У меня всегда было ощущение, что в песне многовато куплетов. Там есть мужчина, женщина и ребенок. Потом идет куплет со словами "god only knows". Если бы я был смелее, я бы вычистил этот куплет напрочь. Если бы у меня нашелся более интересный вариант окончания, такой, чтобы создавалось ощущение, что вы возвращаетесь домой, вместо ощущения, что вы едете по огромному плато, было бы лучше. Я не сам придумал название, оно пришло из песни Литтл Ричарда "Slippin' and Slidin'".

Late in the Evening

Партия духовых инструментов была написана Дейвом Грусиным. Она так же известна, как и сама песня. Или даже еще более известна. И мне кажется, получилась невероятная духовая партия. В середине песни она всегда звучала похоже на мариачи, создавая такое же ощущение, как и в "Mystery Train". Когда я впервые услышал это, я подумал: "Замечательно! Но это не то, ради чего я собираюсь писать." Но она была настолько невероятна, что я сказал: "Наверное, это как раз и есть то, чем станет песня."

Hearts and Bones

Это одна из лучших моих песен. На ее написание ушло много времени, и она очень правдива. Я начал понимать, как нужно писать, во время сочинения этого альбома. Что и когда делать, когда использовать обычный язык, а когда прибегать к богатым оборотам. Конечно, это сюжетная песня, и мои сюжетные песни становятся все более естественной для меня формой. Она идет вместе с "Graceland", предшествующей ей. Я не знаю, как появилось название. Не помню никаких споров по его поводу. Строчка "the arc of a love affair" — вот именно то, о чем написана вся песня. И вот этот ход, повторение в стихах строчки, не являющейся названием, постоянно проявляется в "Graceland". Я научился этому стихотворному приему, когда писал альбом "Hearts and Bones".

Rene and Georgette Magritte with Their Dog after the War

Вся "Magritte" сочинилась у меня в голове, когда я ехал через Монтану. Название именно таково, потому что это была подпись под фотографией в книге о Рене Магритте. Я как раз вертел в голове это название, и ко мне пришла мелодия. Это один из тех редких случаев, когда я сочинил всю мелодию без инструмента. Это и рассказ, и сюрреалистическая зарисовка, сюрреалистические стихи. Я сознательно дошел до фразы про "all their personal belongings", которые переплелись. Но строчка в проигрыше, "decades gliding by like Indians", просто появилась из ниоткуда, когда я бежал по Центральному Парку.

The Late Great Johnny Ace

У меня давно уже была мысль написать песню под названием "The Late Great Johnny Ace", и я сочинил ее часть, крутящуюся вокруг двух открывающих аккордов, и она мне понравилась. Вот, у меня довольно долгое время был кусок песни, до тех пор, пока не убили Джона Леннона. Я соединил последний куплет о Ленноне с начальной секцией, написав проигрыш. Проигрыш был о периоде в моей жизни, как раз перед созданием дуэта Саймона и Гарфанкеля в 1964 году. [Проигрыш] был, конечно же, о Джоне Кеннеди, еще одном покойном великом Тузе Джонни. Обработка для оркестра, идущая в финале, сделана Филипом Глассом.

(Статья из буклета к сборнику "Paul Simon 1964/1993".)