Узник Бродвея

Mark Steyn © The Daily Telegraph, 15.11.1997.

— Итак, вот ты...

— На пенсии? — подсказывает, усмехаясь, Пол Саймон. — Пожалуй, да. Это громко сказано. Но, похоже, так оно и есть.

При первой нашей встрече, лет десять тому назад, он описывал себя как "композитор, который, бывает дело, и поет". Сегодня от второй половины этой характеристики осталось не так уж много, как и от его волос. С тех самых пор, как распался его дуэт с Гарфанкелем, от журналистов, бравших у Саймона интервью, всегда требовалось вынести четкое суждение о его шевелюре. Это парик? Или накладные волосы?

Честно говоря, мы оба испытали облегчение от того, что вместе с его так называемой отставкой как исполнителя, Саймон отказался от борьбы за образ "рок-звезды". Несколько прядей на макушке, бесспорно, его собственные. Он выглядит, как человек своего возраста (ему 56), но это звучит как комплимент, ведь большая часть его матерых рок-музыкантов — современников выглядят на все 156. И, в отличие от них, он восприимчив к новым идеям: первый за эти шесть лет альбом Саймона, "Songs from The Capeman", стал пробным шагом перед открытием первого его же мюзикла, премьера которого состоится на Бродвее через месяц.

"Этот альбом записан не в театре," — старательно подчеркивает женщина из компании Warner Brothers. Это понятно, отвечаю я. В конце концов, когда появилась "My Fair Lady", Андрэ Превин выпустил джазовый альбом песен из нее, не привлекая к тому актеров; и после выхода мюзикла "Barnum" композитор Сай Коулман издал альбом инструментальных аранжировок песен. Краска не покидает ее лица, но ясно, что эти случаи не кажутся компании воодушевляющими. "Мы считаем, что это скорее новый альбом Пола Саймона," — говорит она с многозначительной интонацией.

Уже лет 30 крупные звукозаписывающие компании практически не замечали музыки из спектаклей, поэтому когда одна из крупнейших фигур на небосклоне американской поп-культуры внезапно приняла решение свернуть в этот пыльный забытый переулок, нельзя не оценить задумки. Авантюра будет покруче чем "Graceland".

Сам Саймон выглядит намного спокойнее. "Если "The Capeman" будет иметь успех, — говорит он, — тогда у нас будет пример человека, давно и успешно работающего на эстраде, который добился теперь известности и на театральной сцене. Таким образом, мы возвращаемся в прежние дни, когда эстрадные композиторы писали мюзиклы и в то же время их песни входили в Лучшую Десятку."

Готовясь к постановке, он изучил все бродвейские пьесы, претендовавшие на звание "гвоздя сезона", и был весьма разочарован. "Парочка спектаклей мне понравилась, а остальные были так себе. Вообще, мне понравился "Tommy"... "Guys and Dolls" был хорош... ну... Пожалуй, неплох был и "Show Boat". А все остальное — я бы не сказал, что там было что-то интересное."

Не будем чересчур подчеркивать общие точки, но стоит отметить, что в "The Capeman" впервые со времен мюзикла "Show Boat" (1927) в открывающей песне используется слово "ниггер":

Afraid to leave the project,
To cross into another neighbourhood
The blancos and the nigger gangs,
Well, they'd kill you if they could

Это поет сам Человек в Капюшоне, Сал Агрон, пуэрториканский подросток, убивший в 1959 году в Нью-Йорке двух белых ребят. Это было нашумевшее преступление, которое потрясло весь город и вызвало резонанс. На радио запретили песню "Mack the Knife" Бобби Дарина.

Любая история с участием соперничающих банд пуэрториканцев и белых ребят из Вест-Сайда (район Манхэттена) обречена на сопоставления с другим известным мюзиклом — особенно если учесть, что в то самое время он игрался чуть ли не в четырех кварталах от места преступления. Но на Саймона "Вест-Сайдская История" не оказала никакого влияния. Начнем с того, что темой его интереса стало то искупление, исправление, через которое прошел Сал после убийства. Что же до музыки, то он подходит к ней с другой стороны и обращается к подлинному звучанию пятидесятых — ду-вопу и латиноамериканским мелодиям — но выходит с ними за пределы традиционных приемов.

Так вышло, что до сих пор единственным театральным опытом Пола был кусочек из партитуры Леонарда Бернстайна. В "Mass", написанной для театра, звучит четверостишие Саймона:

Half of the people are stoned
And the other half are waiting for the next election
Half the people are drowned
And the other half are swimming in the wrong direction.

— Ему просто понравились стихи, — говорит Саймон. — Я сказал, что он может их использовать в обмен на билеты на премьеру, но он их так и не прислал.

Первоначально эти строки писались для фильма Зеффирелли, над музыкой которого работали Бернстайн и Саймон. Ленни казалось, что он вполне себе крут, хотя его молодого коллегу не впечатляли рок-музыкальные попытки старика. Саймон вспоминает: "Он сыграл тему, и возникла заминка. Он сказал: «Если мы собираемся работать вместе, нам надо быть предельно честными. Так как тебе это?» Я сказал: «Ну, это не слишком здорово. Это не рок-н-ролл.» Он был поражен." Композитор выпрямился и обиженно заявил: "Это музыка Ленарда Бернстайна."

Настоящим рок-звездам трудно воспринимать всерьез робкие театральные шаги в эту сторону: "Hair", "Godspell", тему из "Phantom of the Opera" или нынешнюю сенсацию "Rent" — как бы рок-оперу, что отвлекла Луизу Вудворд от домашних забот. Всё это неубедительные гибриды, не ставшие ни хорошим роком, ни хорошей театральной музыкой. Традиционная точка зрения, озвученная в числе прочих Стефером Сондхаймом, состоит в том, что рок сложно использовать на сцене. "Ну, я не думаю, что это так трудно, — возражает Саймон. — Просто люди, которые пытались что-то сделать в этом отношении, пришли не из рок-н-ролла, а просто делали вид, что это рок-н-ролл. Но ведь все знают, как звучит рок-н-ролл, так что одурачить удалось очень немногих."

Честно говоря, театру не удалось привлечь внимание гениальных рок-музыкантов. Алан Джэй Лернер, например, жаловался мне, что никто из поколения Саймона никогда не писал для Бродвея.

Я как-то спросил Саймона, насколько музыкальная пьеса сможет сочетаться с его многозначительным стилем. Помню, он разобрал для меня свою песне "Hearts and Bones", которая начинается так: "Полтора странствующих еврея..." Саймон объяснил, что евреев полтора из-за того, что песня рассказывает о нем самом (а он еврей) и его жене Керри Фишер, дочери Эдди Фишера (тоже еврея) и Дебби Рейнольдс; так и получается один и еще половина. И вот так мы потратили 10 минут, разбираясь с первой строчкой, но, наконец, перевалили за нее и были готовы идти дальше. А Саймон и говорит:

Каллизия, "Вечный жид"
Callisia (aka Wandering Jew) - 15 kB

— А еще это аллюзия на цветок.

— То есть?

— Есть такой цветок, называется "Вечный жид".

— В смысле, цветок?

— Да.

— Ой.

Мне казалось, что если Саймон последует совету Лернера и возьмется за мюзикл, нам придется приходить в театр в половине одиннадцатого утра, чтобы прочитать все примечания к сценарию. Было довольно неожиданно, что стихи для "The Capeman" стали прямолинейными, менее аллюзивными. Стало быть, после долгих лет сочинения все больше о себе самом, Саймон сумел с помощью своего соавтора Дерека Уолкотта писать от лица намного менее четко выраженных персонажей.

— Для меня это было в новинку, — говорит он, — но это и было для меня привлекательно, сама идея писать не только о своей жизни.

Боб Кроули, оформлявший постановку "Carousel" в Национальном театре, — единственный из творческой группы мюзикла, уже имеющий опыт театральной работы. Впрочем, на Бродвее считают, что Саймон, известный своим "высокомерием" и "полным контролем надо всем", с презрением отнесся к чужому опыту.

— Мне с самого начала говорили, что во всем мире есть пять-шесть человек, которым такое под силу, и даже называли всех пятерых. И я верил всему этому, но что я знал тогда? Вот почему мы сменили несколько режиссеров. Мы с Дереком не хотели работать с первым попавшимся режиссером. Мы потратили годы, чтобы написать пьесу, так зачем же нам человек, который скажет: "По-моему, вот это надо пойдет после вот этого, а вот тот персонаж станет женщиной"?

В конце концов, однако, Саймон понимает, что в силу самой сущности театра нельзя держать все под контролем. "Честно говоря, я рассчитываю, что это крохотный кусочек времени — неделя, которая предшествует премьере — станет вершиной актерской работы. После этого, если спекталь удался, он повторяется раз за разом другими труппами в других странах, с другими музыкантами, что лишит меня возможность наблюдать за уровнем качества и, быть может, изменит всю постановку до полного моего разочарования — как уже было с Бартом Бачарачем." В 1958 году Бачарач написал пьесу "Promises, Promises", но по мере того, как она шла на сцене, он начал ее ненавидеть: всякий раз, когда он сидел в зале, каждый второй музыкант был недоучкой, каждый второй ведущий исполнитель — дублером, и она уже никогда звучала так удачно, как в альбомном варианте.

— Но таков уж театральный метод, — говорит Саймон. — Так что я расставляю акценты в первые несколько дней, а потом результат начинает жить своей собственной жизнью. Я не могу даже представить себе такой труд, как "Cats", которые не сходят со сцены уже столько лет. Я даже не могу сказать, что хочу, чтобы моя пьеса ставилась десять лет. Через десять лет, быть может, я скажу: нет, теперь я написал бы это иначе, и я хочу прекратить спектакль."

Это одна из причин появления нового альбома. Когда Саймон задумал "The Capeman", то начал не с либретто и не со структуры драмы, а с нескольких мелодий в стиле ду-воп, которые он набросал в студии. (И не стоит к этому придираться! Верди тоже сел писать "Фальстафа", начав с чистой музыки.) Они легли в основу нового альбома, но вы чувствуете, что автор хочет сохранить в записи свой вариант песен, пока они не отданы на милость бродвейской труппы. Его голос звучит так же молодо, как на "Homeward Bound", и невольно задаешься вопросом, неужели в глубине души Пол готов оставаться просто композитором.

Есть и другая теория насчет этого мюзикла. Она утверждает, что при всей болтовне об устранении великого исторического разрыва между театральной и эстрадной музыкой, Саймон повернулся лицом к Бродвею лишь потому, что больше идти некуда. Нельзя сказать, чтобы Саймон был совсем уж несогласен с этим.

— Вот, они устанавливают на радиостанциях определенные "форматы" и пытаются запихнуть всю музыку в эти "форматы", а моя музыка в них не укладывается. О чем это говорит? Невероятная свобода этакого рагу из музыки прежних дней существовала потому, что была только одна радиостанция, передававшая все что угодно. И мы выросли в эклектичное время, в этом наше огромное преимущество. Эти их "форматы" разбили всех на маленькие гетто, и потому люди испытывают шок, когда слышат что-то совсем другое.

Сам по себе он принадлежал к смешанной культуре. При всей его неприязни к традиционному Бродвею, многие из пар средних лет, обожавших песни вроде "Hello, Dolly!", слушали восьмидорожечную "Bridge Over Troubled Water" по пути в театр.

Несколько лет тому назад я делал телепередачу о Поле Саймоне, и часть сюжетов мы снимали в его конторе в Брилл Билдинг. Режиссер потратил целое утро, чтобы найти подходящий вид для фотографии к интервью, он смотрел вниз на Бродвей, и картина, открывавшаяся из окна, была обрамлена афишей мюзикла "The Cats" возле Зимнего Сада и рекламным щитом спектакля "42nd Street" в Таймс Сквер. Саймон заглянул в окуляр камеры и сказал: "Это весьма характерный для Бродвея кадр. И он не имеет никакого отношения ко мне." Поэтому мы все разобрали и переключились на противоположный угол комнаты, удаленный от окна.

Это был впечатляющий образ: Саймон буквально повернулся спиной к Бродвею. Но теперь все иначе. Конечно, его положение все же далеко от идеального. Если проблемой рока был постоянный поиск чего-то нового, то проблема театра состоит в том, что в глубине души люди театра предпочитают старые решения. Впрочем, попав между молотом и наковальней, Пол Саймон полагает, что иногда авантюра приносит изрядную прибыль, как уже было с альбомом "Graceland".

— Каждые несколько лет люди решают, что им наскучил прежний порядок и они хотят чего-то посвежее. Вот тогда и наступает подходящее время для обновлений, — он обреченно пожимает плечами. — А все остальное время они говорят: "Ну-у-у-у, это не для нас".