Все еще в творчестве после всех этих лет

© Daniel J. Levitin, 1997. (URL)

Пол Саймон pодился в Hьюаpке, штат Hью-Джеpси, и выpос в Квинсе, Hью-Йоpк. В шестом классе Пол заметил, что один из его одноклассников пpивлек большое внимание своими песнями на школьных каpнавалах. Послушав его, Пол сказал себе: "Это не так уж и сложно, я тоже могу научиться петь." Одноклассником с ангельским голосом был Аpт Гаpфанкель, и этот дуэт записал свой пеpвый альбом еще будучи подpостками, под именем Том и Джерри. Hесколько лет спустя (уже под своими настоящими именами) они заключили контpакт с Columbia Records и, таким обpазом, попали в авангаpд аpтистов, опpеделивших жанp, известный тепеpь как "фолк-pок". Они всегда относились к своему успеху со здоpовой долей скpомности. Как-то вечеpом, когда они припарковали саймоновскую "Sunbeam Alpine" в Куинсе и сидели в ней, отдыхая и слушая pадио, ведущий поставил их новую песню "The Sound of Silence", объявив, что песня вышла на пеpвое место в стpане. Аpт тотчас обеpнулся к Полу и сказал: "Эти два парня, должно быть, в восторге!"

Саймон всегда активно участвовал в пpоизводстве своих альбомов, что по пpаву сделало его членом элитной гpуппы аpтистов, успешно (и последовательно) пpодюсиpовавших себя, таких, как Стиви Уандер, Пол Маккартни, Принц, Нейл Янг, Ричард Карпентер, Брайан Вилсор и Джон Фогерти.

Как пpодюсеp, Саймон обpащался как к музыкальным, так и к техническим нововведениям на всем пpотяжении своей каpьеpы. В 1966 году "Sounds of Silence" стал пеpвым альбомом, записанным паpаллельно на 8 доpожках, что было достигнуто синхpонизацией двух четыpехдоpожечных аппаpатов. Hапpотив, Beatles записали "Sgt. Pepper" в следующем же году всего лишь на четыpех паpаллельных доpожках (они увеличили число используемых доpожек сведением двух четыpехдоpожечных магнитофонов). Точно так же и "The Boxer", запись 1969 года, был пеpвой коммеpческой 16-доpожечной записью, и здесь синхpонизиpовались уже два восьмидоpожечных аппаpата.

Обpащаясь к латиноамеpиканским полиpитмам и иным влияниям "тpетьего миpа", Саймон пpедвосхитил движение World Beat более чем за двадцать лет. Песня "El Condor Pasa" (1970), основанная на пеpуанской наpодной мелодии, аpанжиpована с участием латиноамеpиканской гpуппы Los Incas. Чеpез год под влиянием Латинской Амеpики Саймон создал "Me and Julio Down by the Schoolyard" и отпpавился на Ямайку, чтобы записать "Mother and Child Reunion" с гpуппами Toots и Maytals. В 1986 он пеpвым из популяpных аpтистов ввел в "Graceland" афpиканские наpодные pитмы. Альбом, записывавшийся в Южной Афpике, получил 10 пpемий "Grammy".

Будучи членом NARAS (National Academy of Recording Arts & Sciences) на протяжении 20 лет, Саймон в общей сложности выдвигался на 20 пpемий "Grammy" за свою 35-летнюю каpьеpу и получил все 20. В пpошлом году он круглые сутки pаботал над мюзиклом, основанным на стихах талантливого нобелевского лауpеата Дерека Валкотта. Пpемьеpа мюзикла "The Capeman" должна состояться на Манхэттене в янваpе 1998 года. Для него хаpактеpны не только мелодии из числа наиболее неотpазимых и запоминающихся из созданных Саймоном за вpемя его многолетней каpьеpы, но также и некотоpые наиболее pитмически и гаpмонически обновленные твоpческие заpисовки на основе тpадиционных латиноамеpиканских pитмов и тем. Hедавно я встpечался с Саймоном в его офисе на Манхэттене после целого дня pепетиций. Потягивая чай, мы пеpебиpали кипу его альбомов и говоpили о его подходе к композиции и звукозаписи, а также о твоpческом пpоцессе.


Левитин: Как появились ваши пеpвые записи?

Саймон: Я начал записываться еще в 15 лет, и поэтому у меня было несколько лет опыта, когда мы делали демонстpационные веpсии самых пеpвых записей Саймона и Гаpфанкеля. В возpасте 17-21 года я обpащался к песням pазных автоpов и записывал их в студии, знаешь, на пpавах певца-исполнителя и музыканта-исполнителя. За эти годы были сделаны сотни pоликов, в том числе для Барта Бачарача. Иногда я пpосто пел, иногда делал всю pаботу, то есть игpал на всех инстpументах и исполнял подпевки. Если это бывала песня в стиле ду-воп, я пел все паpтии втоpого плана, так, собственно, и учился этому. Ду-воп оказал на меня большое влияние. Какое-то вpемя я pаботал с Кароль Кинг — как pаз пеpед тем, как она стала сотpудничать с Джерри Гоффином, они ведь только начали встpечаться. В некотоpых композициях мы пели вместе, и у нас выходило неплохо, тем более что я игpал на гитаpе и бас-гитаpе, а они на pояле и удаpных.

Левитин: Какова была ваша pоль в создании пеpвых композиций Саймона и Гаpфанкеля?

Саймон: Когда дуэт только начинался, фирма звукозаписи назначила нам продюсеров. Hо и Рой Хали, наш звукооператор, и Аpти, и я уже умели делать запись. Я писал гитаpные паpтии, а на них стpоились паpтии для всех остальных музыкантов. Мы работали по черновикам, за мной были pаскладки аккоpдов, и все, что имело отношение к гитаре, было заранее довольно хорошо расписано. Итак, во вpемя pепетиций мы стаpались саранжировать мелодию, а затем Аpти и я пели свои паpтии, после чего дублиpовали их — мы всегда дублиpовали наше пение. Типичное звучание Саймона и Гаpфанкеля всегда дублиpовано, ты же знаешь. Использовавшиеся нами аpанжиpовки имели в основе своей pанний pок-н-pолл, а кpоме того, английский и кельтский фольклоp. Я сpоднился с этими звуками, потому что в начале шестидесятых жил в Англии. Потом, имело значение и то, что мой отец был музыкантом...

Левитин: Луи Саймон, басист.

Саймон: Да, и я знал немало о... Ну, я, конечно, не знал "немало" о чем-то, но это все же было больше, чем знает сpедний человек, начинающий выступать. К пpимеpу, я pазбиpался в том, какую pоль игpают инстpументы в оpкестpе. Я не знал точно, как писать музыку для них, но если мне говоpили: "О, видимо, здесь будет неплохо звучать гобой," — я пpедставлял себе, как именно звучит гобой. А Рой Хали был тpубачом классической школы. Рой уже записывал наши демонстpационные ленты, так что мы pаботали не пеpвый день. Аpти тоже занимался музыкой, он понимал гаpмонию и читал ноты. Я же читал ноты с тpудом, да и сейчас не слишком в этом pазбиpаюсь. Я никогда не оpиентиpовался на письменную музыку, и никогда не писал ничего, кpоме pаскладок аккоpдов.

Левитин: Ричард Карпентер тоже не писал музыку и не читал нот. Он делал аpанжиpовки, наигpывая на pояле, и кто-то всегда сидел pядом с ним, чтобы фиксиpовать его композиции.

Саймон: Хмм. Да, множество людей делало именно так. Собственно, так же pаботает Пол МакКаpтни, и Стиви [Уандер] не пользуется нотными листами.

Левитин: Во многих твоих альбомах представлены просто революционные решения — в "Bookends", к пpимеpу, встречаются звуки и инструментальные сочетания, о которых до того никто и не задумывался. "Fakin' It", "The Hazy Shade of Winter"...

Саймон: Во многом это Рой. Я полагаю, что, за исключением pазве что инженеpов Beatles, Рой лучше всех. Фил Рамон тоже был квалифициpованным звукооператором, я имею в виду, пеpед тем, как он стал пpодюсеpом. Он записывал выступления Синатpы с полным оpкестpом, уравновешивая композиции, чтобы добиться совершенства. И все это еще в эпоху двухдоpожечной записи. У него было чутье в отношении оркестровых обработок и всего такого, а также широкий круг музыкальных знакомств; Фил знал огpомное число исполнителей. Это было одной из его самых сильных стоpон, одна из тех штучек, которые он внес в уравнение. То же самое можно сказать и о Бобе Джонстоне [продюсере альбомов "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" и "Sounds of Silence"], собственно. Люди, с котоpыми меня познакомил Боб Джонстон, имели кpайне важное значение. Это Фред Картер [известен работой с Джоан Баез, Полом Баттерфильдом и Бобом Диланом], чья гитаpа звучит в "The Boxer" — он участвовал во всех подобного pода фолк-pоковых выступлениях вместе с Саймоном и Гаpфанкелем. Он был хорошим гитаристом и его манера неплохо сочеталась с моей, а потому запись звучала просто отлично.

Левитин: И были еще Хэл Блейн и Джо Осборн на ударных и басу.

Саймон: Да, Хэл — это замечательно... Именно так, я помню все это. У нас был великолепный коллектив, Хэл, Ларри Нектел и Джо Осборн. Это чудесная, чудесная группа из Лос-Анджелеса. И пока им не надоело, а ведь буквально каждый стремился их заполучить, результат был фантастический. Очень, очень музыкальные ребята. С ними было так просто. Я предпочитал работать именно с ними, и, видимо, из-за этого я записывался в Калифорнии. С этими парнями работалось куда лучше, чем с теми, что играли в Нью-Йорке.

Левитин: Давай проглядим несколько альбомов, и я задам тебе несколько вопросов уже по контексту...

Саймон: Я не увеpен, что все помню, но я попpобую... (Смеется.)

Левитин: Довольно странно вот что. Я разговаривал с Джорджем Мартином, и я спрашивал у него: "Как вы добились такого звука? Как именно?" Его ответ, конечно, не вызывает сомнений, но мне это даже не приходило в голову, пока он не сформулировал — он сказал: "Я не знаю, как там звучит, я ведь не слышал их уже много лет. Я участвовал в записи, но я не слушаю их, и МакКартни не слушает их. Дошло до того, что в мире есть люди, которые знакомы с этими альбомами куда лучше нас, потому что они слушали их на протяжении многих лет." А потому, как я понимаю, некоторые подробности уже, наверное, утрачены...

Саймон: Все в порядке. Спрашивай, я отвечу, если что-то вспомню.

Левитин: Хорошо. Вот, партия ведущего барабана из "Bridge Over Troubled Water", я слышал, что она была записана в шахте лифта.

Саймон: Нет, ты говоришь о ведущем барабане из "The Boxer". Его записывали в шахте лифта студии CBS в Нью-Йорке, на 52 улице. Это истинно роевский звук. Он поместил барабан в шахту, ударял по нему и записывал. Это был огромный барабан.

Левитин: И это за 15 лет до того, как Спрингстин и Клирмаунтайн использовали большой ведущий барабан в своей "Born in the USA" — у тебя был самый крупный из звучащих в мире ведущих барабанов. Его звук напоминал пушечный выстрел. На самом деле, я не думаю, что их барабан был больше, просто они приподняли его, сводя песню.

Саймон: Да, верно. Пожалуй, Рой — наша драгоценность. Он блестяще разбирается в звуке. Он замечательно работает с эхо-эффектами, у него всегда было особое чувство эхо. Барабан из "Bridge Over Troubled Water" был записан в эхо-камере лос-анджелесской студии, причем мы записывали его на одном магнитофоне, а на другом в это же время проигрывали его звучание, чтобы создать эффект сдвинутости, именно вот это ощущение (напевает звук барабана "та-тата-та-та"). Все потому, что головки магнитофонов не совпадали. Чисто случайно.

Левитин: У Роя был еще особый способ накладывать твой голос на голос Арта...

Саймон: Это дублирование. Мы, в общем, дублировали все, а потом сводили голоса. Изначально наложения не было, но когда мы точно сводили дубли, получалась этакая смесь. Нам не надо было делать чего-то особенного, мы просто пели, а потом дублировали, так и получалось.

Левитин: Что касается обработки вокала, я слышал, что ты крайне щепетилен и въедлив. Все время записи альбома "Bridge Over Troubled Water" ты собирал фрагменты вокала Арта не только не по словам из разных дублей, и даже не по слогам, но уже по отдельным согласным и гласным звукам, добиваясь безупречной мастер-копии.

Саймон: Однако, если бы мы на самом деле могли так склеить... в основном стараешься сохранить по возможности более продолжительный фрагмент, так, чтобы добиться целостности и эмоциональности. Вот и все. Но как только получается что-то подобное, а потом выясняется, что какой-то кусочек или несколько нот то ли недостаточно выражены, то ли не соответствуют мелодии, хочется попробовать это исправить. Но в основном выискиваешь как можно более продолжительные фрагменты. Я как-то не собирался подчищать отдельные слова...

Левитин: Но если применять подобный подход, не становится ли это своеобразным удовольствием? Разве она не затягивает, эта возможность получить точно такой результат, к которому ты стремишься?

Саймон: Это было скорее полем деятельности Роя — он был терпеливее меня, и, безусловно, его терпение предназначалось именно для такой деятельности. И Арти, он тоже был очень терпелив. Собственно, эти записи необыкновенно чисты, потому что у ребят хватало настойчивости и терпения сидеть и выправлять звук. Мне кажется, в моих записях тонкости были чуть более размыты. Мне не хватало этого терпения.

Левитин: И эти мелкие улучшения бесили тебя?

Саймон: Да, пожалуй. Но, опять же, я всегда знал, что у нас не будет ни малейшего несовершенства. Все идет к ощущению музыкальности. Если что-то кажется мне музыкальным и потому верным, я оставляю как есть. Я не склонен к тому, чтобы добиваться полной безупречности. Впрочем, никому не хочется слышать фальшивый звук — фальшь тяжело воспринимается. А небольшие отклонения бывают неплохи.

Левитин: Beatles немало фальшивили в самом начале.

Саймон: Не так уж много. Каждый исполнитель ошибается немного то здесь, то там, но когда это преследует тебя раз за разом, и ты снова слушаешь свою запись, ты уже не можешь сказать, что это тебе безразлично. Однажды услышав такое, заподозрив, что некоторые звуки несколько странно звучат, ты начинаешь слышать это раз за разом, наконец, эта мания сводит тебя с ума, и ты стараешься исключить все возможности сфальшивить.

Левитин: В песне "Bridge Over Troubled Water" звук при словах "sail on silver girl" появляется словно из ниоткуда, и это правильно. Вступают бас, ударные, струнная группа и созвучный вокал — это как раз один из тех переходов в песне, когда...

Саймон: Да, получился приятный переход, хотя мне не нравится струнная группа.

Левитин: Почему, или ты считаешь, что там перестарались? Разве не Джимми Хаскелл писал струнную часть?

Саймон: Нет, не Хаскелл. У Джимми Хаскелла это дело закончилось получением "Grammy", но он не писал партии струнных. Здесь было своего рода недоразумение. Я помню, он еще сказал тогда: "Не знаю, что мне делать. Я не писал струнные, я просто получил премию." Я ответил: "Ну, так береги ее. Ты бы смог без труда написать их, ты же сочинил нам столько разных штук."

Левитин: А кто ее написал?

Саймон: Я забыл автора, но это никак не Джимми Хаскелл. Быть может, я сам набросал ее.

Левитин: А, вот здесь в примечаниях к альбому сказано, что это был Эрни Фридман.

Саймон: Вот как.

Левитин: А помнишь "The Only Living Boy in New York"? Бас и орган звучат просто великолепно. А вокал... (Напевает.)

Саймон: Ага, я помню, конечно. Вокал в фоне на самом деле удачен. Мы с Арти делали его в эхо-камере. Он дышал несколько не так, как я. Он, кажется, задерживал ноты, затягивал их дольше, переходя моменты вдохов. Там есть разница в ритме нашего дыхания и в продолжительности нот. Как бы то ни было, этот звук по ряду причин — лучший в своем роде. У меня было множество записей, где вокальная группа состоит из моего голоса или же моего голоса с чьим-то еще. Все они стараются имитировать звук ду-вопа, насыщенный фальцетом.

Левитин: Ты часто использовал фальцет?

Саймон: Постоянно. Постоянно. Фальцет постоянно поет высокие партии. В большинстве случаев даже сдвоенный, очень сильный. Фальцет — одна из лучших сторон моего голоса. Я хорошо пою фальцетом. Этот прием ду-вопа был одним из тех фоновых звуков, к которым я часто стремился, а другим бывало что-то похожее на Crickets, группу Бадди Холли. И эти два фоновых вокала шли по всем нашим записям. Тем более интересна в этом отношении песня "The Only Living Boy in New York". И еще там двенадцатиструнная гитара — я никогда не умел совершенно правильно играть на ней. Эта песня о том, как Арти собирался в Мехико на съемки "Catch-22". "Tom, get your plane right on time..." Имя "Том" взято из Тома и Джерри. Собственно, это как бы мое пожелание счастливого пути и удачных съемок.

Левитин: Ты говоришь с такой привязанностью, когда упоминаешь о нем.

Саймон: Арти?

Левитин: Да.

Саймон: Должен сказать, что я не был тогда болезненно привязан к нему. Впрочем, бывало, конечно, я же любил Арти — он был одним из лучших моих друзей, хотя эта дружба, видимо, теперь непоправимо нарушена. У нас с ним были удивительные времена, когда еще мы были молоды, он мне очень нравился. И я был тогда сильно привязан к нему. Сейчас мое отношение изменилось.

Что там дальше?

Левитин: Насколько часто ты писал партии для Фреда Картера и других гитаристов? Ты писал гитарные партии, которые не играл сам?

Саймон: Я, кажется, не писал партии, которые не играл. Тем более что я тоже играл на всех этих сессиях. Вот я и играл, а если кто-то еще и играл партию второй гитары, звучало как раз то, что они играли. И в большинстве случаев мы работали с гитаристами, лучшими, чем я — Глен Кэмпбелл участвовал в нескольких сессиях вместе с нами.

Левитин: Ты чертовски хорош как гитарист, но при этом среди большей части поклонников об этом никто не знает, полагаю, потому что это не мелькает так часто. Но любой, кто пробовал играть твои мелодии, понимает, насколько они запутанны и сложны, и все же ты не ставишь себя на место гитариста, не пускаешь пыль в глаза своим гитарным мастерством...

Саймон: Ну, я и не знаю, что это со мной такое? То есть... Я играю и я пишу музыку; как бы люди ни воспринимали это, это только их восприятие. Если им заметны гитарные тонкости, хорошо, а если им нет до этого никакого дела, то это не важно. В большинстве случаев мои гитарные умения вызваны тем, что я хочу играть с лучшими музыкантами. Я всегда работаю с превосходными музыкантами. Но тебе не удастся сработаться с хорошими музыкантами, если ты плох как автор; они просто не захотят сотрудничать с тобой. Ты не сможешь собрать реально удачный оркестр и удерживать его, если ты не интересен. Иначе им станет скучно — и они уйдут к кому-то еще. Знаешь, почти каждый может платить по тройной ставке, что и получают обычно эти парни. А потому, если они хотят звучать на твоем альбоме, то только потому, что им нравится твоя музыка. У меня всегда были хорошие взаимоотношения с музыкантами, да и мой отец занимался музыкой. И мне нравилось болтаться в их среде. Мне нравилось играть.

Начав заниматься альбомами, я стремился найти группы, которые бы сочетались с тем звуком, к которому я всегда стремился. Несколько раз я находил коллективы, очень подходящие к той музыке, которую я пишу. Хэл, Джо Осборн и Ларри, участвовавшие в двух последних записях Саймона и Гарфанкеля, вот это была группа. Потом, когда я работал вместе с Muscle Shoals Rhythm Section — это было для меня истинной находкой...

Левитин: Это период твоего второго сольного альбома, "There Goes Rhymin' Simon".

Саймон: Да, это был славный звук, мне всерьез нравились эти исполнители. Барри Бекетт [клавишные], Джимми Джонсон [гитара], Роджер Хокинс [ударные] и Дэвид Худ [бас]. И у них был очень квалифицированный звукооператор. Как его звали? Я снова забыл.

Левитин: Джерри Мастерс.

Саймон: Он был превосходным режиссером, превосходным. Он входил в студию и щелкал переключателями, и внезапно все начинало звучать лучше, просто чудесно. Тотчас. Там были редкостные микрофоны, их нашла студия, и они знали, как получить из них нужный звук, и они получали именно то, что хотели. И еще, позже, Ричард Тии [клавишные], Стив Гадд [ударные] и Тони Левин [бас] были крайне удачной группой.

Левитин: Очень разный звук.

Саймон: Да, звук чрезвычайно разный, но ты же знаешь, я вечно двигаюсь от одной манеры к другой. И еще был важен перкуссионист, такой, как Айрто. Если бы не Айрто, мне бы не удалось сделать "Me and Julio". На всей песне нет никаких ударных, только перкуссия. Мы использовали цельнокорпусную электрогитару, с микрофонами, но без усилителя, чтобы получить этот тонкий звонкий звук. Простое, но цепляющее гитарное вступление. В этом же отношении очень удачная группа звучит на "Mother and Child Reunion". Там были по большей части ребята из Toots и из Maytals. Это было перед тем, как вышла "Harder They Come". Мы отправились на Ямайку и записали ее там на Dynamic Sound Studios в Кингстоне, а Рой Хали был нашим режиссером.

Левитин: У меня всегда было такое ощущение, что "Everything Put Together" и "Run That Body Down" были двумя отражениями одной песни, и они следуют одна за другой в альбоме.

Саймон: Никогда не замечал.

Левитин: Обе они об истощении. Знаешь, лирическая идея здоровья и злоупотреблений...

Саймон: А еще там спрятана шутка в конце "Everything Put Together Falls Apart".

Левитин: Неужто я пропустил?

Саймон: Скорее всего. "You can cry, you can lie, for all the good it will do you, you can die. When it's done and the police come and they lay you down for dead, just remember what I said". Шутка вот тут.

Левитин: А вот еще мне здесь нравится место, "Peg you better look around, or you're gonna run that body down". Из-за того, что рассказчик сам на грани истощения...

Саймон: Да, и здесь скрыта шутка. Верно. Я не знаю, что они должны были показать, все эти песни, полагаю, они просто обо мне того времени. (Перелистывает буклет.) Что за исполнители! Майк Маниэри [вибрафон], что за чудный исполнитель. Рон Картер играл на басу в "Run That Body Down" — ого! Дэвид Спиноза тоже был замечательным гитаристом.

Левитин: Спиноза как раз в это время играл в альбоме МакКартни "Ram".

Саймон: Неужто? Смотри, мы пользовались фисгармонией в песне "Everything Put Together Falls Apart". Мы просто разговаривали как-то об этом, о том, чтобы достать фисгармонию, и я заметил, что мы уже использовали ее когда-то.

(Листает буклет.) О, "Armistice Day". Это была сложная песня — нам все не удавалось сыграться. Но игра Айрто была образцовой. Там еще было множество гармоник, я помню, мы записывали гармоники, и опускали настройку [гитар].

Левитин: Великолепна и композиция Стефана Граппелли.

Саймон: Да, мы тогда работали в Париже. Это было довольно просто, так, имитация стиля Джанго.

Левитин: И только ты играл на гитаре?

Саймон: Я как раз играл в стиле Джанго Рейнхардта, не слишком хорошо, в подражание. И Стефан Граппелли был на высоте — ты знаешь, это Стефан Граппелли. Мне тут нравится еще "Paranoia Blues", хотя в пробной версии она была лучше; пробная версия была просто отлична.

Левитин: А почему же она не пошла в печать?

Саймон: Я не знаю. Я думаю, они говорили, она такая... Кажется Рой хотел получить более качественную запись. Я бы выпустил пробную версию — в ней было что-то такое, тем более я был в этом заинтересован.

Левитин: В фильме "The Making of Graceland" ты говоришь, что у тебы плохо получаются гневные песни. Но вот эта вот звучит довольно разгневанно.

Саймон: Неужто? Ну, они стремились устроить мне всякие затруднения каждый раз, когда я проходил таможенный досмотр.

Левитин: Ты был известный наркоман?

Саймон: (Смеется.) Черт его знает. Нет, я думаю, они просто донимали всех парней моего возраста, у которых были длинные волосы. Не знаю, почему. У меня была гитара и длинные волосы, вот...

Левитин: Еще одна песня, четко связанная с гневным настроем, как мне кажется, была "At the Zoo", где "the monkeys stands for honesty, giraffes are insincere, and the elephants are kindly but they're dumb". Последнее особенно красноречиво: "милы, но глупы". Звучит как слова человека, которого раздражают любезные, но глупые люди.

Саймон: Ну, я против того, чтобы считать это именно моим мнением, это скорее интерпретация. Я не помню, как это сочинялось... быть может, тогда я чувствовал все именно так. Мне бы не хотелось оставить о себе такое впечатление.

Левитин: В твоем следующем альбоме есть песня "Loves Me Like a Rock". Мне всегда хотелось спросить об этих строчках:

If I was the president
The minute the Congress called my name
I'd say now 'who do — who do you think you're fooling
I got the presidential seal
I'm up on the presidential podium
My momma loves me, she loves me...

Меня всегда интересовало, неужто ты в некотором роде симпатизировал Никсону?

Саймон: Не-е-е-ет!

Левитин: Это настолько на тебя не похоже...

Саймон: Не выношу его, я совершенно не переношу его. Его поступки приводили меня в бешенство.

Левитин: А песня появилась в 1974 году, когда все эти дела и творились.

Саймон: Но здесь не было и тени симпатии. Подчеркну: парень делает что-то жуткое и восклицает: "Моя мать? С матерью у меня все в порядке."

Левитин: Ага, теперь понятно.

Саймон: Да, ему, наверное, сказали, что он поступает именно так, как надо. (Смеется.) Нет! Это совсем не "как надо". Мне это казалось нелепым. Где он только услышал, что можно так поступать, что можно посчитать такие действия правильными. Нет, конечно, хотя он и сделал. Собственно, вот о чем я писал. Так я думал в то время.

Левитин: Что меня восхищает в тебе как в авторе/продюсере, так это то, что за те 35 лет, как ты записываешься, ни от одного альбома не возникло ощущения того, что ты повторяешься.

Саймон: Я и не пытался. Напротив, я никогда не хотел повторяться, это всегда казалось мне скучным делом. Одним из примеров для меня был Майлс Дэвис. Он был всегда в поиске.

Левитин: И черт с ними, со слушателями, если они не идут следом...

Саймон: У Майлса, быть может, было и "черт с ними". Я не стремился оторваться от слушателей. У меня нет ничего против слушателей. Мне просто кажется, что я стараюсь делать то, что у меня лучше всего выходит. Делать лучшие записи, какие я только могу. Если мне надоедало, то это уже не могло стать лучшей записью. Я надеялся, что люди соглашаются с моим мнением обо всем этом. Ну, а если нет, то я все равно не смог бы узнать, если бы не попробовал, как оно получится. Знаешь, я не стремился сделать ударную песню. Было время, когда это было естественно, совершенно естественно, и песни, которые я писал, были в том стиле, который всем нравился. В такой вот форме я и писал, и в каждом альбоме была пачка хитов. Но это не специально. Это можно заметить по тому, что хиты не звучат по шаблону "Me and Julio" не похожа по звучанию на какую-то другую песню, или там "Mother And Child Reunion".

Левитин: Да, они отличаются от песен, записанных до них.

Саймон: Или, к примеру, "Loves Me Like a Rock". Или...

Левитин: "Kodachrome"?

Саймон: Да, в какой-то степени и "Kodachrome". Хотя "Kodachrome" не была такой же своеобразной, как остальные. Я не знаю, в ней были такие тройные удары по барабану (демонстрирует притоптыванием: там-тапа-там тапа-там тапа-там), очень похожие на "Get Back". Но, отвлекаясь от этой песни, "50 Ways to Leave Your Lover" и "Late in the Evening" были совершенно не такими, как чьи-либо еще. Я имею в виду, этот материал, из которого получились мои хиты...

Левитин: Их звучание настолько отличалось от других хитов, что нельзя было и предположить, что они получат успех?

Саймон: Да. "Bridge Over Troubled Water" был совсем непохож на что-то еще, когда мы его выпустили. Были уже композиции для рояля и композиции в стиле госпел —

Левитин: — но не настолько длинные —

Саймон: — и не было пятиминутных записей, начинающихся просто с голоса и рояля...

Левитин: Композиция просто великолепна. Эта песня и "Graceland" настолько безупречны, насколько только возможно.

Саймон: Да, эти две с уверенностью входят в число лучших моих песен. Мне не будет жаль, если меня запомнят только за то, что я написал "Bridge Over Troubled Water" и "Graceland".

Левитин: Что касается стихов, мне больше всего нравится вот что. С одной стороны, ты пишешь стихи, которые могут считаться литературными произведениями профессионала. С другой стороны, ты уравновешиваешь это с игривостью и стремлением вставить те слова, которые просто удачно звучат. Так же, как и Литтл Ричард...

Саймон: Это началось с Чака Берри. Это ценный урок Чака Берри. Звучание слов, не требующее особых усилий, — это как раз то, что мне всегда нравилось. Я пытался подражать этому, я действительно подражал. Многие знают, как расставить слова, чтобы они просто текли в нужном направлении. Чак Берри был в этом гениален, он был первым мастером в этой области. Он делал это в пятидесятые, раньше, чем кто-либо еще.

Левитин: И что больше всего нравится тебе у Берри?

Саймон: "Maybelline". Это можно петь, все его стихи можно просто петь, не напрягаясь.

Левитин: Некоторые твои строчки не обязательно что-то означают, они просто звучат.

Саймон: Нет, везде есть какой-то смысл. Я никогда не писал текстов без смысла. Ну, не сказать чтобы "никогда", скорее уж "вероятно". Может быть, ты найдешь что-то такое, о чем я скажу "не знаю".

Левитин: К примеру, "I can call you Betty, and you can call me Al". Имена Бетти и Эл имеют какое-то особое значение, или они просто так?..

Саймон: Да, имеют, но никто не сможет этого узнать, это шутка для особых людей...

Левитин: А в "Kodachrome" в строчке "everything looks worse in black and white". Что это значит?

Саймон: Ах, да, та строчка, которую я постоянно меняю туда-сюда?

Левитин: Ага.

Саймон: Я не помню, что я написал изначально, "лучше" или "хуже", но я всегда ее меняю. Иногда пою "it looks better in black and white", а иногда "it looks worse in black and white". Песня "Kodachrome" сначала называлась "Goin' Home".

Левитин: Это почти как со "Scrambled Eggs"! [Первоначальное рабочее название песни "Yesterday".]

Саймон: Да, хотя она не настолько хороша, как "Scrambled Eggs". Та ведь знаменита.

Левитин: Тебе не кажется, что есть какое-то сходство подходов к стихам у тебя и у Боба Дилана?

Саймон: Знаешь, именно к нему я стремился никоим образом не приближаться большую часть жизни. У него было такое превосходство... Мне нравилась его музыка, особенно раннего периода. Я был его поклонником, но я знал, что не хочу быть на него похожим.

Левитин: "Rhythm of the Saints". Кажется, я знаю, почему он не имел такого же успеха, как "Graceland"...

Саймон: То есть?

Левитин: Три децибела.

Саймон: О! Да, я знаю.

Левитин: Голоса звучат на три децибела тише, чем все остальное.

Саймон: Нам пришлось нелегко, когда мы сводили этот альбом.

Левитин: Представляю себе.

Саймон: Весьма нелегко. Я откладывал работы, останавливал запись и снова сводил дорожки. Тем не менее, я не уверен, что его удалось улучшить. Возможно, он стал хуже, чем мог бы быть. Кроме того, мы перекомпоновали его, но опять получилось неправильно. Эту запись было нелегко ухватить. Было очень весело, пока мы делали альбом, одна из самых веселых моих работ. Это было так приятно! Но это было сложно записать. Это так сложно — записывать все эти барабаны.

Не знаю, возможно, причина того, что он не имел такого большого успеха в том, что мы ни разу не использовали ударную установку — только перкуссию. Это не так просто, как барабанный бой. Кое-что написано в размерности 9/8, в миноре, это существенно менее знакомое звучание, чем то, что было в "Graceland". Что касается "Graceland", там южноафриканские ритмы играет ударная установка; они в 4/4 и на них сильно повлияла англоязычная музыка, потому что там жили англичане. Но западноафриканский материал расположен скорее к размерности 6/8 или 9/8. Это более сложные фрагменты, и здесь сложнее услышать те фрагменты, которые играет гитара. Впрочем, именно об этом был альбом, именно о ритмах — он был о Ритмах Святых, вот почему мы его так и назвали и вот на чем он построен. Я никогда не ожидал, что он добьется такого же успеха, как "Graceland", суть которого оказалось очень легко ухватить. Потом, даже не знаю, "Graceland" был одной из тех удач, которые редко встречаются в нашей работе. Казалось, у нас все получалось, все получалось.

Левитин: "Something so right" ("так удачно").

Саймон: Моя любимая песня из "Rhythm of the Saints" как раз та, которую никто не играет; ее оставляют в стороне, а она так хороша — это "Can't Run But". Здесь такая потрясающая перкуссия от Uakti. Все эти ребята с классическим образованием, которые выдумали свои инструменты. Мне на самом деле нравится эта песня. Этого никто не сыграет! Кроме того, над этим альбомом я впервые работал с Винсентом Гвиини, он показался мне безупречным гитаристом. Он играет в нашем [бродвейском] спектакле. Мне нравится игра Винсента.

Левитин: В фильме "The Making of Graceland" ты говоришь: "В студии звукозаписи нет неразрешимых проблем, это вам не как в жизни."

Саймон: Да, это верно. Вот почему людям нравится идти на работу.

Левитин: Да, если они получают от работы удовольствие. Ты, очевидно, получаешь.

Саймон: Конечно. Нельзя сказать, что я влюблен в эту кучу работы, но мне нравится то, что я делаю, мне нравится работать в студии.

Левитин: Это довольно необычно. Множество людей, добившихся успеха, находятся под давлением звукозаписывающих компаний и своих управляющих...

Саймон: Честно говоря, я с такими не знаком. Все мои знакомые, добившиеся успеха, получали массу удовольствия, им нравилось записываться. Наверное, некоторые могут расстроиться, если они не знают, как сделать запись. Если ты создаешь удачную песню, но не знаешь, в чем причина успеха и как ты этого добился, то когда тебе приходится сделать еще одну, а ты не можешь — это приносит такое расстройство. К счастью, мне не пришлось столкнуться с этой проблемой.

Одним из основных моментов, с которым надо определиться при создании песни, это то, каким должно получиться звучание. В более широком смысле, ты должен представлять себе, какие звуки тебе понравятся. Мы уже вспоминали о других авторах-продюсерах — Стиви Уандере, Поле Маккартни, Джоне Фогерти, Ричарде Карпентере, Принце — так вот, у всех нас были в запасе омуты звуков, грозди звуков, даже не знаю, как это объяснить...

Левитин: Свой запас приемов, свой личный запас, да?

Саймон: Да, то, что ты помнишь, то, что остается в памяти... так сказать, то, что ты любишь и собираешь в свою коллекцию, чтобы затем постоянно обращаться к этим звукам.

Левитин: Но в твоем случае стилистические рамки сильно различаются.

Саймон: Да, контекст может меняться, но с тобой все равно остаются все те же звуки — это именно твои звуки. Иногда ты совершенно к ним не расположен, но это все же твои звуки, и тебе придется так или иначе работать с ними. К примеру, мой голос, понимаешь? Это мой голос. Иногда мне хочется, чтобы песню пел какой-то другой голос, но остается мой, такое дело. Я не собираюсь скрывать его, или как-то вроде того; иногда он действительно подходит к тому, что я пою, а иногда — нет, и тогда мне хочется, чтобы это был чей-то еще голос.

Левитин: Ты можешь привести пример песни, оставляющей такое ощущение?

Саймон: "Bridge Over Troubled Water".

Левитин: Я никогда не слышал, как ты поешь ее.

Саймон: Мне приходилось идти на это на многих концертах. Но у меня никогда не было особой к тому склонности.

Левитин: Мы упоминали об определенных людях, симпатичных людях, и я думаю, некоторых певцов тоже можно назвать симпатичными, таким же образом.

Саймон: Да, конечно.

Левитин: Чак Берри, к примеру.

Саймон: Да.

Левитин: В этом же ряду Эди [Эди Брикелл, жена Пола Саймона], у нее все получилось с самой первой записи, все это ощущение причастности, и Стиви Уандер. Их голоса звучат очень знакомо, даже если ты слышишь их впервые.

Саймон: Это верно. Это замечательно. У них превосходные голоса, очень правильные. Эди поет точно и безупречно. И Стиви тоже.

Левитин: Но у некоторых певцов, которые мне нравятся, этого нет. А у тебя есть...

Саймон: Ну, на самом деле, я бы отнес себя к другой категории.

Левитин: Когда ты поешь песню типа "Saint Judy's Comet"...

Саймон: Ну, да, она звучит хорошо.

Левитин: Слушатель ощущает некую связь с исполнителем...

Саймон: Просто есть некоторые песни и размеры, которые четко подходят для моего голоса, а вот другие подходят меньше.

Левитин: Ты этого как-то добивался?

Саймон: Нет, это не специально, это было изначально. Что тебе удается, то тебе удается. Впрочем, возможно, за много лет я сумел немало узнать о фразировании, потому что мне требовалось как можно больше голосовых приемов, ведь инструмент приносит свои ограничения. Вот, и мне пришлось петь, не фальшивя, и особым образом фразировать. Я не мог позволить себе не уметь делать таких вещей.

Левитин: Тебе больше нравится выступать на сцене или записываться?

Саймон: У меня много материала, масса информации, которая теперь откликается в моих записях. Я хочу сказать, у меня с тех самых пор не выходило альбомов, поэтому это, возможно, забавно звучит, но на самом деле я записывался, я успел написать примерно 35 песен для этого спектакля, и они записаны.

Левитин: Да, конечно. И все же, тебе больше нравится играть на сцене или в студии?

Саймон: Мне нравится живой звук, но мне не нравятся выступления. Я люблю играть с живыми музыкантами.

Левитин: И ты можешь прекратить выступления?

Саймон: Нет, навряд ли.

Левитин: Некоторым людям нравится только студийная работа, и Бекер и Фэген — прекрасный тому пример.

Саймон: Я не могу сказать, что одна лишь студийная работа приносит удовлетворение. Я заметил, что если после того, как песня записана в студии, включить ее в программу и исполнять в живых концертах, музыка становится лучше. Она становится реальнее, проще. В студии приходится ловить момент. В жизни все проще. Все или упрощается, или же ты действительно понимаешь, что тебе предстоит сыграть. А студия — это такой момент, когда ты в первый раз можешь показать песню, которую выучил. Выучил так хорошо, чтобы сказать: "Дубль получился."

Левитин: Но не так хорошо, чтобы сродниться с песней.

Саймон: Даже если ты сыграешь одну и ту же песню 20 раз, ты не поймешь ее до конца. Существует еще один уровень понимания, который приходит уже после студийной работы, если ты понимаешь, что я хочу сказать. Иногда, бывает, тебе не удается снова поймать то, что достигнуто в студии. Просто не выходит. Но мне нравится пробовать, и если у тебя хватает терпения, обычно все получается. Я бы даже сказал, если у тебя достаточно терпения и времени, все получается.